Atemporal e intransigente: una conversación con Jorge Scrimaglio

por Sebastián Stampella

No es fácil dar con Jorge Scrimaglio. O sí, pero no con la lógica de estos tiempos. Hace años que el hombre decidió dejar de atender el teléfono y entonces no queda otra que tocar el timbre de su departamento y aguardar los minutos que sean necesarios para que se produzca el encuentro.

No es fácil, tampoco, lograr que este reconocido arquitecto rosarino de 85 años hable de arquitectura: antes, durante, y después de la charla pedirá que vayamos a lo que, para él, es lo más importante. Señalará entonces la carpeta que lleva consigo a todos lados y que contiene fotocopias de artículos periodísticos y de documentos legales referidos a la Reserva Natural de Granadero Baigorria, una causa que milita como un Quijote desde hace más de 40 años y que parece concentrar su principal interés por estos días. 

Jorge Scrimaglio tiene la extraña cualidad de ocupar un lugar de privilegio entre los grandes arquitectos del siglo pasado, despertar el interés de colegas y estudiantes a nivel mundial por la singularidad de sus obras y, a la vez, ser una figura semi desconocida, que se ubica en los márgenes, fuera de las luces promocionales.

Lo sacan de ese lugar y lo ponen en valor arquitectos contemporáneos como el recordado Marcelo Villafañe y de generaciones más próximas, como Nicolás Campodónico, que ven en la obra de Scrimaglio una marca ineludible en nuestra arquitectura.

Su militancia ecologista (esa que llegó a costarle el incendio intencional de su primera obra) y su personalidad hosca y poco afecta a la complacencia para con las tendencias que se apartan de sus ideas, pueden explicar algo del enigma Scrimaglio.

Atemporales e intransigentes, no hay casa ni parroquia construida por Scrimaglio que pase desapercibida. Son construcciones raras, que escapan a la clasificación y que -exceptuando las desavenencias con algunos clientes o la venganza de algunos enemigos de su autor -están hechas para perdurar.

En un bar céntrico ubicado a pocos metros del edificio en el que vive, Scrimaglio accede a conversar con La Gaceta sobre las características de su legado arquitectónico, sus influencias y sus ideas rectoras.

Al repasar algunos de sus trabajos más emblemáticos, Scrimaglio subraya detalles que dejan entrever su particular modo de asumir, ya no la arquitectura, sino una postura ante la vida; como si las cosas fueran como deben ser porque así lo pide el entorno. En esta charla, incluso, llega a decir que es el ladrillo mismo el que irá inculcando al arquitecto las posibilidades constructivas.   

—En toda su obra hay un uso de los materiales y un límite difuso entre el adentro y el afuera que señalan una búsqueda de armonía con la naturaleza ¿Cómo surge en usted esa inquietud tan poco común por aquellos años iniciales?

—Eso está relacionado con un maestro que yo tuve, que fue el norteamericano Frank Loyd Wright, que enseñó una arquitectura inspirada en la naturaleza. Por lo general, en la facultad siempre nos enseñaron que los primeros pasos ante un terreno era la limpieza y nivelación del mismo. O sea, que nos decían que prácticamente había que convertir lo que era natural en un espacio físicamente comercial para luego hacer allí una obra que no tenía nada que ver con el entorno, sino que estaba basada en un procedimiento técnico de construcción. Y esa idea de destruir la naturaleza para construir es todo lo contrario a lo que yo hice en mis obras.

Cuando hice la Iglesia San Antonio Gianelli (1966-1977), había un paraíso muy grande en el fondo del terreno, y yo hice que toda la iglesia tuviera una ventana muy grande en el fondo con un vitraux transparente. Desde el interior de la iglesia se veía ese árbol creciendo. No era casual de que uno estaba buscando la naturaleza, sino que en todo lugar existe algo natural que puede servir de base para la idea. Uno no está imponiendo una idea preconcebida sino dejándose llevar por lo que la naturaleza le iba inculcando.

En un momento mis padres decidieron hacerse una casa en la Reserva Natural de Granadero Baigorria, y esa fue mi primera obra, siendo aún estudiante de arquitectura. Contemplando el río, yo veía que el paisaje era básicamente plano: el río, las islas, todo era horizontal. Me preguntaba por qué estaban construyendo los llamados chalet, con techo de tejas a dos aguas, como si en lugares así solo se pudiera construir así.

Yo me dije «acá hay que hacer una obra acorde con el paisaje». La hice totalmente horizontal. El techo es plano, y el interior es todo con vidrio. Y estando dentro de la casa pone en duda el estar adentro o afuera, porque no da la idea de un interior sino de una convivencia con el entorno.  

—¿Y la construcción de esa casa de sus padres marcó, de algún modo, un criterio que seguiría el resto de su obra? ¿Le señaló un camino?

—Sí, porque este camino es eterno. Uno construye algo y eso va a ser siempre válido, porque no está hecho en base a una moda sino en base a lo que el lugar le impone. Porque las modas son cambiantes, viene una tendencia y luego otra, pero mis obras son independientes de eso porque se basan en la observación del lugar. Mis trabajos siempre están relacionados con el lugar que los rodean.

—Pero usted tiene obras en la ciudad de Rosario que no parecen empatizar con el entorno. Y sin embargo hay una coherencia, uno puede identificar su autoría por la geometría, el uso de los ladrillos, el aprovechamiento de la luz…

—Eso está basado en el uso de los materiales. Porque, así como yo digo que la naturaleza existente está inculcando ciertas formas de cómo tiene uno que manejarse, un ladrillo también le puede estar indicando a uno cómo debe colocarlo. Yo en muchas de mis obras he usado el ladrillo encontrando formas distintas en base a ese mismo elemento que es casi tan eterno como el hombre porque su uso se remonta a los primeros pobladores.

—¿Y usted como arquitecto tuvo que luchar mucho para hacer que esas ideas prevalezcan? ¿Le generó problemas con las personas que lo contrataban?

—Yo he rechazado muchos trabajos debido a eso. Llegaba el punto en el que había una imposición, o me decían que querían que yo hiciera una casa parecida a otra, que copiara el estilo. Y eso no tenía nada que ver con mi planteo. Y en otros casos, el cliente se siente dispuesto a aceptar estas ideas y aplicarlas. Pero siempre costó hacer entender lo que uno estaba diciendo.

Cuando se creó la Reserva de Baigorria y nosotros planteábamos que allí había que mantener la naturaleza existente, venían ciertos funcionarios y nos decían: “Ah, ustedes cuidan los yuyos”. Hablaban de “maleza” que había que cortar y pensaban que naturaleza era poner plantas de rosas con un palito. Ese es el concepto de entorno que tienen muchos. Si usted ve el resto de la costa de Baigorria donde hay construcciones se tiende a que esas construcciones se parezcan más a lo que es una ciudad.

En ese pensamiento, se ve como atraso a una calle de tierra o a lugares donde el recorrido es irregular. Nosotros dijimos que se dejen las calles con formas caprichosas, irregulares, porque el río Paraná también tiene meandros, que son irregulares. Entonces quisimos que todo mantenga el carácter del lugar.

—Usted cita como un referente a Lloyd Wright. ¿Recuerda alguna obra suya en Rosario que haya estado influenciado por este arquitecto y que tenga alguna característica distinguible?

—Sí. En Rosario hice una casa que está en la esquina de Oroño y Amenabar, que es una casa circular. Es redonda. Yo ahí apliqué las enseñanzas de Wright, que decía que la forma no importa porque son las circunstancias las que pueden imponer una forma parecida.

En ese caso era una esquina donde la forma curva permitía vistas hacia todos lados. Entonces usé la planta en forma de curva y toda la casa tiene esas características. Esto demuestra que todo lo que uno está viendo no es una receta que uno trae de antes, sino que surge en el momento en que uno se enfrenta al lugar, con las características que encuentra. 

—Es como el caso de los meandros del río que mencionaba recién…

—Así es. Y además yo tengo un sentido, una posición basada en la religión católica. Y esa enseñanza coincide con todo eso, no es algo contrario.

—¿Qué lugar ocupan las tradiciones en su visión de la arquitectura?

—Uno ve que originariamente hubo gente con una visión de la arquitectura muy parecida a la que yo tengo. Porque si uno ve las construcciones de los incas, de los mayas o los aztecas, se da cuenta de que ya captaban ese concepto. Además, vivimos en América, y al leer la historia uno se asume como americano. Los europeos pertenecen a otra formación, con otra base, otra idea y otro sentido genealógico propio que hay que respetar. Pero vale más la tradición del lugar y las enseñanzas que este lugar nos deja.

En el mismo folclore uno observa que los españoles trajeron la guitarra y aquí se utilizaba, pero el canto nacional es distinto al español porque está basado en la tradición del lugar, que es la base de nuestra esencia. 

Cuando yo estaba proyectando la Casa Ramacciotti (1968), en Arroyo Seco, iba por la ruta y veía los hornos donde cuecen ladrillos, que se hacían con una pared inclinada y salía humo por arriba. Y yo pensé que eso era lo que tenía que hacer para esa casa.

Y cuando hice el arreglo de la Iglesia de Arroyo Seco yo utilicé el revoque bolseado, que es la técnica que se usaba originariamente en América, donde se colocaba el revoque sobre la pared y después no se pasaba el fratacho o una regla, sino que se lo dejaba como había quedado. Y eso es importante porque demuestra la mano del hombre, el trabajo manual. En cambio, en muchas obras que es todo técnicamente perfecto parece que el que la pensó fue una máquina, y no un humano.

—¿Y además del conocimiento arquitectónico, tuvo lecturas que lo hayan influenciado? 

—Sí, he leído mucho a poetas que han hecho obras literarias inspirándose en la naturaleza. Walt Whitman es uno de ellos. Y acá en Argentina a Leopoldo Marechal, que para mí fue muy importante porque se basaba en el respeto por el lugar y hacer las cosas accesibles a la esencia del argentino.

—Usted menciona al tucumano Eduardo Sacriste como su gran maestro. ¿Qué rescata de sus enseñanzas y cómo lo influyeron?

—Él me inculcaba todas esas ideas de las que hablo. Él fue mi maestro argentino. Construyó su obra en Tucumán, y si uno ve una foto de alguna obra suya parece que el tiempo no pasó. Es siempre la misma. La ve ahora y parece que cada vez se incorpora más al paisaje. Uno se pregunta qué es más importante, si la obra o el paisaje. Y parece que ambas cosas hubieran crecido juntas, porque llega un momento en que la naturaleza y la obra del hombre entran en armonía.

La arquitectura es un crecimiento nuevo en el paisaje. Pero eso nuevo no desprecia el árbol que tiene cerca, o una cascada, o un bosque, sino que está en armoniosa relación con esos elementos. Cuando uno ve la Casa de la Cascada de Wright nota que el agua cae, pero en los planos horizontales son enormes masas de piedras que están formando la estructura de la obra. Y eso es que la misma obra humana está inspirándose en lo que tiene alrededor. 

—¿Cómo ve a la arquitectura actual? ¿La considera alejada de las ideas que usted defiende o encuentra algún tipo de continuidad?

—Esa pregunta es difícil de contestar. La arquitectura actual se basa en lo que los medios de promoción están inculcando. Uno va a una casa que vende cocinas y le muestran totalmente hecha una cocina, y va a donde venden sanitarios y le muestran cómo debe ser un baño. Prácticamente, lo que queda es un ambiente donde hay que ponerle vidrio y es una arquitectura donde no hay mucha naturaleza sino más bien elementos técnicos rápidos de hacer, fáciles de conseguir y sin demora.

Además, lo que hacen es estar siguiendo ciertas modas. Y a los pocos años ya eso quedó en la nada porque otra moda supera lo anterior y demuestra que hay un progreso continuado en base al cambio de cosas no porque sea mejor sino por el cambio mismo. 

Son muy pocos los que hoy tienen estas ideas de las que yo hablo. Porque es un trabajo de formación muy difícil de concebir dentro de las facultades. La academia no da lugar a eso para nada. Y esas deberían ser las verdaderas enseñanzas.

—Quienes lo conocieron trabajando dicen que usted se involucraba mucho en el proceso constructivo, que seguía al detalle todos los pasos desde la obra misma y que solía desobedecer a sus propios planos. ¿Qué hay de cierto con eso?

—Es que una vez que está hecho el plano y se inicia la obra es posible que uno cambie después en base a lo que se está haciendo, porque obligadamente está siguiendo la ley de la construcción más que la idea del dibujo. Y la construcción a veces puede inspirar novedades que no están previstas en el plano, entonces sigue la inspiración de los materiales con los que está trabajando. 

—O sea que el proceso constructivo tiene leyes propias que llevan a modificaciones. ¿Y le han generado problemas esos cambios sobre la marcha de obra?

—Sí, ha generado problemas. Pero en el fondo las personas se terminan dando cuenta de que uno está razonando favorablemente. Como ejemplo le puedo dar la Casa Siri (1990), que yo hice en General Lagos, que fue muy publicada. Llegó un punto en que había que modificar la cocina que estaba y yo recurrí a la chapa, que pinté con color del antióxido, que es el que usaba Quinquela Martín en sus cuadros y con el que antiguamente se pintaban los barcos. Todos los estantes los pinté de ese color. Y lo veían como una base, porque me preguntaban cuándo iba a pintar sobre eso.

Son luchas que se presentan, pero que con el tiempo reconocen que uno actúa con un criterio profundo. Detrás de la apariencia física, de lo que se ve, hay un contenido que viene de otros lados. La tradición es muy importante en todo eso. 

—Además del incendio de su primera casa en Granadero Baigorria, usted tiene varias obras que terminaron modificadas o que fueron desmanteladas directamente ¿Puede mencionar algunos casos que recuerde?

—Sí, claro. La Casa Alorda (1973), de Lavalle 880, es uno de esos casos. Cuando yo la hice había un terreno grande al lado. Yo convencí al dueño de utilizar la medianera como continuidad de la obra, que tiene esos rombos calados. Entonces en el ángulo, los rombos se partían, se veían en forma completa girando por el terreno contiguo. Y ese es un detalle que definía la obra, porque hacía ver que no era un frente sino un cuerpo. Los ángulos aparecían calados.

Cuando la obra tenía ya diez años, el dueño me avisa que estaban rompiendo la pared. Era el vecino, que en vez de edificar tres metros más atrás para dejar ese detalle tan significativo iba a construir el frente. Al final, construyó al frente una pared curva. Imagínese lo que significaba esa forma de ladrillos que doblaban con una fachada curva, por un capricho de hacer una curva, sin ningún sentido de nada. Y así terminaron destruyendo mi proyecto, porque le quitaron el valor que tenía.

Y después también está el caso de la Capilla del Espíritu Santo, de Buenos Aires 957, que fue destruida después de cincuenta años de haber sido hecha. Y la destruyeron con cierta malicia, porque a un edificio que se podría haber hecho respetando mi obra como base, lo destruyeron. Encima decían, “que se quede tranquilo el arquitecto porque ya le pagaron cuando se hizo la obra”. Y a mí no me habían pagado cuando hice eso, no les entraba esa idea.

Esa obra era muy importante, porque en las fotos que quedaron se puede observar que al hacer el lugar donde se pone la biblia para leer la misa yo decidí usar la misma madera que la estructura principal, y lo mismo hice con la cruz, que tiene el mismo trabajo. Sin embargo, todo eso no se valoró. La demolió la misma obra que originó la Iglesia. O sea, no es que vendieron, sino que ellos mismos la demolieron porque siempre tuvieron un rechazo con esa obra. Lo que pasa es que siempre construyen iglesias basándose en las otras iglesias que existen, y lo mío era otra cosa.

*Las fotografías de Jorge Scrimaglio son autoría del arquitecto Nicolás Campodónico.

*Las fotografías de las obras de Scrimaglio fueron extraídas del blog AVB Taller de Arquitectura.

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