por La Gaceta Arquitectura
El proyecto Paint is not dead, del arquitecto Manuel Cucurell y la arquitecta Florencia Meucci -ambos del estudio Acoople– fue elegido ganador del concurso nacional para intervenir los silos del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO).
En principio, la propuesta se presenta como la más disruptiva de las que se realizaron en ediciones pasadas. No lo es por la elección del color rosa con el que se pintarán los silos -algo que en las redes ya despertó algunas especulaciones que en esta nota sus autores se encargarán de desterrar- sino por la técnica novedosa que se utilizará para aplicar la pintura, con muchas variables en juego al momento de su ejecución, y siendo la obra un acontecimiento performático y no un diseño «decorativo».
En esta entrevista con La Gaceta Arquitectura, Florencia y Manuel explican los principales ejes conceptuales de su proyecto y los desafíos que presenta la técnica que se implementará para conseguir que la pintura chorree desde lo alto de los silos, con un «riesgo» que asumen como parte del hecho artístico.
—¿Cómo surge la idea del proyecto?
—Florencia: En primer lugar responde a una imagen visual un tanto vaga, si se quiere, en la que la pintura chorrea respondiendo a la idea del silo como contenedor y como posibilidad de desborde. Y después, aparece una idea bien clara de pensar que, por tratarse de la intervención en un museo de arte contemporáneo, la pintura debía ser una obra. Y siempre trabajando con la idea de responder a los condicionantes que presentaba la convocatoria con algo que pudiera salir de lo esperado.
—¿Cuáles son esos condicionantes de la convocatoria y cómo respondieron desde el proyecto?
—Manuel: Al ser arquitectos, nosotros estamos acostumbrados a trabajar al límite de las cosas que podemos hacer. El planteo de la convocatoria es que, por las características del espacio a intervenir, la ejecución del proyecto se delega a personal contratado.
Es decir, la obra no es ejecutada por un artista sino por una cuadrilla de pintores capacitados para trabajar a 30 metros de altura, con las precauciones que eso supone. Por eso se busca que la obra sea algo que se pueda representar en forma rápida y sencilla para esos pintores.
Entonces, sugieren que el proyecto sea con colores plenos, con formas simples y geométricas. En ese sentido, nuestra propuesta interpreta esos límites y presentamos un proyecto que se puede ejecutar de esa forma, pero pensándolo desde lo performático, para darle una impronta distinta.
F: Queríamos salir del diseño cerrado y pensar más en el cómo. Ahí entra el tema de la acción, darle importancia a ese momento de la pintura. Que sea un acontecimiento; que pase del sustantivo a la acción.
—Esta apuesta supone un riesgo, porque se va a poner a prueba un dispositivo para pintar que ustedes diseñaron y que se utilizará en una estructura de 30 metros y expuesta a factores ingobernables, como el viento ¿Cómo evalúan esas variables?
—M: Ahora tenemos que trabajar con datos empíricos duros para conocer cuáles son las variables que tenemos que tener en cuenta. Entre otras cosas, vamos a hablar con los técnicos de Tersuave para saber qué tanto se puede licuar esa pintura sin perder su poder cubritivo. Porque, si es muy densa, puede quedar muy concentrada en la parte superior del silo, y si es demasiado aguada, puede que chorree bien pero no cubra nada y termine quedando una mancha, y no un color definido.
F: El factor del viento y las condiciones atmosféricas son variables que van a influir y que pueden deparar una sorpresa al momento de la ejecución.
M: Como no podemos utilizar una maqueta, queremos probar cómo funciona en el mismo silo. Antes de que se pinte en el color original, ya que queremos volver a ese tono para después hacer el chorreado color rosa, vamos a hacer pruebas con tres tipos de dosajes y de densidad de la pintura. Ahí veremos qué sucede y qué hay que corregir.
—¿También será la oportunidad para poner a prueba por primera vez el dispositivo que diseñaron para aplicar la pintura?
M: Sí. Una de las variables que tenemos es esta especie de garra-rastrillo, que tiene una curvatura que sigue la forma del silo. Pero si al colocarla aparece una mínima imperfección en la superficie y hace algún tope, puede que mucha pintura no entre en contacto con la pared y la pintura caiga sin hacer contacto.
Para evitar eso, tenemos que ver si implementamos una punta de caucho, un resorte, o si tenemos que aplicar la pintura con presión. Si bien esta propuesta tiene mucho margen para lo impredecible, vamos a trabajar para evitar complicaciones.
—Como siempre sucede, apenas se dio a conocer el proyecto ganador, aparecieron las críticas ¿Cómo las tomaron?
—M: Sí. Sabemos que esto ha generado algún ruido por los comentarios que vimos. Nos hemos divertido con eso. Por un lado, nuestra propuesta tiene que ver con el inconformismo que nos caracteriza. Y después, con estos márgenes que uno tiene por fuera de la arquitectura. Florencia hizo artes escénicas, teatro, y nosotros hacemos fotografía.
Nos gusta la provocación, y no dar una respuesta directa, sino más bien empujar un poco las cosas. Está bueno que haya críticas, que se genere cierto revuelo, porque lo peor que le puede pasar al que quiere ser disruptivo es pasar desapercibido.
F: Las reacciones también son coherentes con la propuesta. Nos planteábamos que la pintura en sí no era la obra, sino que la obra empezaba antes. El momento de pintarla ya era parte de la obra. Y nos dimos cuenta de que realmente empezó antes todavía, con las reacciones a esta propuesta.
Hemos recibido críticas negativas y positivas. De las positivas, rescato los comentarios de gente amiga de bellas artes que nos decían que no solían presentarse a este concurso y que, a partir de lo nuestro, empezaron a poner el ojo ahí. Es que, de algún modo, habilitó a pensar que se pueden hacer más cosas de lo que se pensaba con el silo. Lo que hicimos fue proponer una viabilidad. Buscar una impronta distinta.
Una obra puede ser más pictórica y otra más performativa. Esta es una obra performática. Nosotros estamos en un proyecto como lo es Simbiosis, en el que confluye una obra de arquitectura, arquitectos, una constructora, músicos, e iluminadores, y que es un acontecimiento performático que incluye todo eso. Esto tiene el mismo carácter.
Hay una relación figura-fondo, como en la fotografía. Si incluimos música en el proceso de pintura del silo, la idea no es pensar que el silo es protagonista y la música acompaña, sino que las dos cosas puedan tener el mismo protagonismo. Y eso sucede en lo dinámico.
Si ves el acontecimiento donde se pinta, y a la vez hay música, la pintura se va a ver afectada por lo que está sonando, y lo que suena, por la pintura que vos estás viendo. Y la gente que participe de ese acontecimiento también influye.
—Volviendo a las críticas y los comentarios que provocó el proyecto, la elección del color rosa para pintar los silos generó especulaciones sobre si se trataba de un homenaje al Inter de Miami donde juega Messi o al furor por la película Barbie…
M: En principio, yo me divertí mucho con un meme que armó alguien con la foto que hicimos nosotros de los silos pintados de rosa y la pantera rosa abrazándolos. Me pareció genial que ya hayan aparecido esas cosas.
F: Y lo del Inter y Barbie fue muy gracioso. Nada más lejano a nuestra intención, porque la elección del color surgió de una búsqueda vinculada al entorno, y sin ninguna otra connotación.
M: La elección del color surge, por un lado, de la idea de devolver a los silos su color original para que se integren con la torre del costado. Y en cuanto al color rosa, si uno se pone a ver alrededor, la paleta de colores ya está en el lugar.
Como esa estructura está aislada, sin construcciones alrededor, tenés el marrón del río, el verde de las islas y los árboles, el celeste del cielo y el ocre del museo. Y para hacer un chorreado, que va dando esa idea de difuminado, había que generar algo que produzca un contraste, que lo despegue de ese entorno pero sin que sea disruptivo o chocante con el resto de los colores.
Entonces, buscamos contrastarlo de manera armónica, con un opuesto complementario. El rosa con el celeste funciona, con el verde también y con el ocre también. Era un color que se amigaba con todo y generaba una buena vibración cromática.
F: Mi hermana me señaló algo que se nos había pasado por alto, y que luego una compañera también me lo hizo ver. En un borde de la costanera hay todo un camino de lapachos que en octubre se va a poner todo rosa cuando florezca. Entonces, hasta eso va a suma sin que lo hayamos buscado, porque no lo habíamos registrado.
También es importante a nivel conceptual la idea de la no significación. A partir del revuelo que se armó sobre el color sobre qué es y qué no es, nosotros planteamos que el color es una decisión, pero que la no significación también lo es. Es mejor que haya infinidad de interpretaciones.
—En la presentación del proyecto ustedes incluyeron una fundamentación conceptual muy clara. ¿Creen que eso ayudó en la elección del jurado?
F: En principio, estamos súper contentos de que el jurado valorara el riesgo que implicaba nuestra propuesta y la tuviera en cuenta, porque la presentamos sin muchas expectativas de que la elijan. Hay un riesgo que asumieron desde el jurado y es para agradecer.
M: En cuanto al por qué de nuestra propuesta planteamos que la fotografía liberó a la pintura de tener que representar las cosas y creó un lenguaje propio, como un free jazz con un sonido más propio, y a partir de ahí las experiencias que los artistas fueron logrando para dar una impronta personal.
Dentro de eso está el concepto de lo performático, del objeto, del dispositivo y de la gente. Yo creo que al momento de leer, eso nos ayudó mucho porque entendieron que no estábamos trabajando un diseño para los silos sino algo que se podía expandir un poco más.
Y es que, en el arte contemporáneo la obra está entre los dos centímetros que dejó el cuadro acercándose a la vida del artista. Mientras más sabes del artista mejor podés entender por qué hizo esa pintura. Hay un punto en que pudo entenderse de que la obra no es en sí el dejar chorrear la pintura sino todo lo periférico que está pasando. Eso ya empezó con las redes sociales y los comentarios.
—Que el proyecto se denomine “Paint is not dead” generó críticas por el hecho de que se exprese en inglés. Pero es una clara referencia al lema Punk not dead. El proyecto, su ejecución, tiene mucho de la impronta punk. ¿Lo ven así?
Manuel: Exactamente. Dudamos en eso de poner la frase en inglés. Generacionalmente, punk not dead es una frase que está muy arraigada. Es una figura en sí misma.
A mí me gusta llevar las palabras o las frases al castellano. Pero es que en este caso, hasta visualmente la palabra como forma es una imagen. Y «paint» y «punk» se parecen mucho. Es importante ver cómo podemos establecer estas conexiones culturales.
Al decir “esto es punk”, vos estás hablando de un contexto, te ahorrás hablar de un montón de cosas. Los hiper links que tienen las cosas abren el campo expandido que es la pintura contemporánea.
