por La Gaceta Arquitectura
La artista visual Leila Tschopp nació en Buenos Aires en 1978, se graduó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y desde el 2004 realiza exposiciones individuales en Argentina, Brasil, México y Alemania, y exposiciones colectivas nacionales e internacionales.
Con sus pinturas materializadas sobre telas, muros, objetos y estructuras de distinta naturaleza, su obra propone una exploración de la espacialidad centrada en la experiencia de quien la observa; una instancia que incluye lo performativo, la participación (en ocasiones) de la danza y las artes escénicas.
El texto de sala que acompañó su muestra “Hades en demora” (BienalSur, Teatro San Martín, Buenos Aires, 2019) destaca las situaciones escénicas planteadas para la intervención del hall de ese teatro con una definición que resume la búsqueda de la artista: “En ellas, la pintura, el cuerpo en movimiento, la escenografía y la arquitectura se interpelan mutuamente, desafiando las jerarquías disciplinares y formales”.
En diálogo con La Gaceta Arquitectura, Leila Tschoop nos explica cómo desarrolla el abordaje formal y conceptual de sus obras, la evolución de su recorrido artístico, y cómo concibe el cruce de la pintura con la arquitectura.
—¿Cómo se dio tu acercamiento, desde la pintura, a las intervenciones en espacios arquitectónicos?
—La aproximación fue bastante lenta, pero progresiva y continua. Comencé a pintar cuando estaba estudiando en la escuela de Bellas Artes. Empecé a pintar unas habitaciones, unos interiores y unas figuras humanas que los habitaban. Lo hacía con una operación bastante habitual en ese estadío, que era tomar fotos como modelo de mi propia biografía.
Me interesaba la relación entre las figuras y el espacio arquitectónico. En general, era una relación de cierta tensión, de cierta inadecuación, como de no pertenencia. Eso fue como el inicio. Y me empezaron a interesar los interrogantes acerca de la existencia espacial, de la experiencia del espacio, de cómo nuestra existencia transcurre espacio-temporalmente. Eso se trata de una pregunta casi metafísica.
Entonces empecé a ligar esa pregunta con la pintura. Básicamente, cómo la pintura había abordado esa cuestión, considerando que el problema del espacio había sido un tema central en la historia de la pintura. Esos fueron los comienzos de esa relación entre la experiencia espacial y su representación en la pintura.
A partir de ahí, empecé todo un recorrido de investigación artística -no teórica, sino práctica- sobre la pintura del Primer Renacimiento. En pintores como Giotto, o Piero della Francesca aparecía una intuición de perspectiva, cuando el sistema no estaba desarrollado ni se había impuesto.
Me gustaba esa sensación de inadecuación; de volúmenes, pero planos; figuras humanas, pero muñecos; de geometrización de las cosas, de dureza, de poca espacialidad y profundidad, pero al mismo tiempo ilusión. Y los empecé a tomar, a usar algunas de sus cosas en mis pinturas.
Después, en un momento, dejé de pintar esas figuras humanas y la pregunta por el cuerpo se trasladó al cuerpo del espectador, a la proyección de un cuerpo que mira esa pintura y que se proyecta mentalmente, y también físicamente en términos de escalas, proporciones y distancias.
En el 2005 pasé de la tela a la pared. Empecé a hacer unos trabajos sobre muros pensando en los frescos, ahondando en esa relación cotidiana de la arquitectura con la vivienda y con el espacio público. Me interesaba pensar en una pintura para ser habitada, que sucediera en el mismo espacio en el que el espectador transcurría su vida.
Entonces, empecé a hacer murales que contenían muchas referencias a esos pintores del Primer Renacimiento, pero también a la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, con espacios y paisajes muy tiesos, muy duros, con ciertas alusiones a las técnicas de ilusión a la pintura, pero nunca muy desarrollado del todo.
Desde esos primeros murales fui pasando hacia la tridimensión con pinturas que eran exentas a la pared, con algunos elementos muy próximos a la escenografía o el teatro, y que le permitían a las pinturas independizarse de las paredes.
Y esa es la investigación que continúo hasta hoy. En un momento, apareció como un lugar muy fuerte de investigación la relación entre pintura y la instalación en cuanto a la potencialidad de la pintura para crear lugares, ambientes, espacios para habitar o para transitar.
Ese es el recorrido de mi obra, que fue muy progresivo y en el que se fueron desplegando muchas posibilidades desde la pintura hacia el espacio.
—¿Cómo abordás las particularidades que supone pintar una obra en un espacio para habitar y las que implica hacerlo en uno destinado al tránsito? ¿Cómo trabajás, en ambos casos, la noción del punto de vista?
—La obra «En este mediodía eterno», que hice para la Bienal Sur 2023 en el Museo de Arte Contemporáneo de Riad, Arabia Saudita, fue la única que hice en un espacio abierto, de tránsito público. Yo venía desarrollando mis proyectos en instituciones ligadas al arte, como museos, centros culturales y galerías, donde había tránsito de personas. El proyecto de Riad, para mí fue todo un desafío porque ocurría en el contexto de una muestra pero se planteaba como una intervención en el espacio público.
Con esa premisa trabajé en el proyecto con la idea de hacer una plaza metafísica. La idea era la de una plaza que desorientara la experiencia cotidiana del andar, que propusiera algo inesperado, fuera de lo habitual. Desde esa noción trabajé el proyecto desde el diseño y con los elementos que había.
Para tener una idea extrañada de ese espacio común y de paseo me pareció interesante armar algunas cosas que funcionaran formalmente como mobiliario, unos volúmenes que te permitieran tener distintas experiencias dentro del espacio a partir del punto de vista: que sirvan para pararse y tener, así, otra vista de la plaza, o incluso recostarse y ver otro panorama.
Me parecía que estaba buena la idea de plantear un permanecer, y no sólo transitar el espacio; poder ver el cielo -sobre todo en la noche, que es cuando más se transita por ese lugar por las altas temperaturas que hay allí-. La idea central era conectar el paisaje con una experiencia interior, permitiendo correrte de la experiencia inatenta que uno tiene en el tránsito cotidiano, que te desoriente y te saque de la costumbre.
Esa fue mi única experiencia en el espacio público. Después, a las instalaciones las trabajo con la idea de generar un lugar dentro de un lugar. Es decir, crear un lugar metafórico, inasible e imaginario; un lugar que se activa con la experiencia metafísica de estar recorriendo y accediendo a distintos puntos de vista de un mismo espacio.
—¿Y cómo aparece en la intervención del espacio el cruce de disciplinas entre la pintura y la arquitectura?
En la idea de instalación, en eso de construir un espacio dentro de un espacio, hay que entrar en un diálogo con la arquitectura: qué me plantea esa arquitectura y cómo yo planteo algo a partir de ella como una nueva propuesta.
Siempre hay algo que me indica esa arquitectura, que yo tomo y sobre la que me monto para proponer una nueva cosa, como un espacio que se superpone. A veces es el color, o si hay columnas, si el espacio tiene una gran profundidad.
También me parece muy interesante cuando se trata de un espacio muy conocido por gente que lo visita regularmente. Entonces, con la instalación se logra desorientar la mirada, la experiencia, y crear algo que tuerce el recuerdo que uno tenía de ese lugar y generar un extrañamiento.
Y todo eso siempre se logra trabajando a partir de lo que plantea la arquitectura. Y siempre lo hago mirando la historia del arte, lo que han hecho otros, como una especie de continuidad. Me resulta interesante revisitar ideas de otros momentos de la historia en donde las artes han trabajado juntas, en una especie de colaboración entre las disciplinas, que se funden y trabajan juntas.
Por eso nombraba la relación entre el fresco y la arquitectura del edificio. Más cerca en el tiempo puedo mencionar las experiencias de la Bauhaus. Me han interesado también algunas ideas de Siqueiros; el modo en que él planteaba su visión de la pintura, muy ligada a la arquitectura y a la escultura.
Después, finalmente, está la idea de la instalación bastante teatral, en el sentido de que hay componentes de una escenografía, un espacio escenográfico en donde el espectador tiene esa sensación de estar habitando un espacio que narra, que está contando algo y en el que uno es el protagonista.
Esta idea de la contaminación, donde las cosas derraman y se mezclan, aparecen en mi obra con la arquitectura y la escenografía en relación a la pintura. Y siempre es en el arraigo en la pintura desde donde yo puedo pensar otras cosas. En ese sentido, la pintura se ha convertido en una socia del espacio, en una provocadora del espacio, para crear un lugar intangible, para dar lugar a una experiencia que es totalmente concreta y física, como lo es la experiencia de un espacio. El habitar y el transitar, pasan por el cuerpo y condensan los recuerdos, las emociones, y las sensaciones.
—¿Dónde se pueden observar tus obras por estos días?
—El 26 de marzo voy a inaugurar una muestra individual, una instalación, en ART HOUSE, que es un espacio nuevo en el microcentro de Buenos Aires muy interesante. La muestra se llama “Pintura inhumana” y cuenta con la curaduría de Mariana Obersztern, que -ya que hablábamos de los cruces- es directora teatral.
La muestra es una instalación de pinturas y estructuras metálicas que arman una arquitectura nueva para esta sala y que, en algunas fechas, va a incluir algunas acciones performativas con la participación de la bailarina de danza contemporánea Florencia Vecino. Con estas colaboraciones sigo sumando capas de lenguajes. Y para más adelante tengo proyectos para México y San Francisco.
