por La Gaceta Arquitectura
Cuerpos que danzan y dialogan con artefactos indescifrables. Interrogan la materia y la someten a otras formas posibles para experimentar nuevos vínculos. Las figuras, los movimientos y posturas que realizan, forman parte de un lenguaje propio que busca respuestas sensoriales, estímulos para expandir las posibilidades constructivas en un territorio específico.
La escena ocurre un lunes de julio por la mañana en el SUM del Colegio de Arquitectura y Urbanismo de Rosario, y sus protagonistas son alumnos y alumnas que cursan el taller de la Cátedra Valderrama, en el primer año de la carrera de arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño de la UNR.
La propia Ana Valderrama -arquitecta y docente a cargo de la cátedra- marca algunas pautas para estos ejercicios que forman parte de un proyecto de investigación que comanda, y participa activamente de la experiencia con sus alumnos y alumnas.
En esta oportunidad, la acompaña la estadounidense Jennifer Monson, coreógrafa, performer y docente de la Universidad de Illinois, donde Valderrama realiza su tesis doctoral y con quien acaba de presentar en Buenos Aires un workshop en el Congreso Internacional de Danzas.
“Nuestro proyecto de investigación incluye la danza experimental, de improvisación. No es ballet, no hay pasos; se trata de usar el cuerpo para producir conocimiento”, dice Valderrama en diálogo con La Gaceta Arquitectura. En esta charla, Valderrama explica la forma en que la apertura de los sentidos para explorar desde la danza las posibilidades de los cuerpos, las materias, los artefactos y los territorios, es -también- una forma de hacer arquitectura.
—A una persona que observe la escena sin un conocimiento previo, seguramente le costará asociarla con una actividad relacionada con la arquitectura. ¿Cómo surge este proyecto y cuáles son sus fundamentos teóricos y académicos?
—En nuestro taller tenemos la costumbre de definir todos los trabajos prácticos y los objetivos a través de un proyecto de investigación. Nos presentamos a las convocatorias de la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Universidad y armamos los fundamentos para el proyecto. En 2013 hicimos el primer proyecto de investigación, que se extendió por cuatro años, y en 2017 hicimos otro. Ahora estamos con otro proyecto que, de algún modo, intenta retomar una crítica a la modernidad entendida como construcción epistemológica hegemónica.
En particular, en el ámbito de nuestra disciplina, abordamos el impacto que ha tenido el pensamiento cartesiano, la composición arquitectónica, la forma de concebir la arquitectura como un objeto visto desde afuera con reglas totalmente autónomas y con poca permeabilidad para vincularse con temas sociales, ambientales, y con los territorios donde se construye la materialidad, la producción, la gestión edilicia, etc.
Nosotros venimos discutiendo estas cuestiones desde distintos aspectos; desde los procesos de producción de conocimiento y los procesos de generación de las formas, entre otros. Es decir, hace años que venimos trabajando en el cuestionamiento acerca de cómo se produce el proyecto de arquitectura.
Hay un libro de Giulio Argan que plantea un debate entre Bernini y Borromini; con el primero trabajando más en la concepción compositiva, con una serie de formas y verdades propias de la construcción, de la tradición disciplinar; y el segundo, trabajando desde las informaciones que le van apareciendo en la medida en que va estudiando la realidad que se le presenta.
Esto también tiene derivaciones en lo que tiene que ver con el pensamiento decolonial, que intenta deconstruir estas verdades modernas de cómo se produce conocimiento y cómo se produce arquitectura.
Las formas de producción no están escindidas de una mirada ideológica acerca de para quiénes construimos, dónde construimos, con quién construimos, y para qué construimos. Normalmente en las escuelas de arquitectura se tiende a presentar a la arquitectura como una disciplina ascética.
Y la arquitectura no es autónoma. No es un artefacto que tiene sus propias reglas que fueron construidas hace 500 años y que impide pensar en otras formas de hacer. Las formas de producir pueden estar orientadas hacia una mirada más autoritaria de la disciplina, o hacia otra más democrática.
En paralelo, en los últimos años vemos que hay una componente del pensamiento moderno cuyas bases podemos encontrar en la parafernalia cartesiana. La modernidad está vinculada a lo colonial, a la construcción de una validación científica de un proyecto colonial.
Para que el proyecto colonial pueda extraer los recursos, los bienes y los cuerpos de los territorios, construye una validación científica que tiende a separar. Esto es algo que están planteando hoy los intelectuales indígenas cuando sostienen que la colonialidad desvinculó los cuerpos de la tierra. Es decir, la separación como estrategia para colonizar, para extraer.
Este nuevo trabajo de investigación que realizamos, parte de observar que en la pandemia, este proyecto moderno del que venimos hablando se había profundizado. Durante la pandemia, el cuerpo fue extirpado del aula; no había clases presenciales, nos comunicábamos a través de computadoras, no había contacto con materiales, no podíamos visitar lugares, ni construir en escala 1 en 1.
Esa condición de separación del cuerpo de las materialidades, de los artefactos y de los territorios, se profundizó y llegó a niveles preocupantes. Incluso, generó una especie de cultura de la desconexión y un endiosamiento de las tecnologías.
—¿Podés desarrollar un poco más estas características y describir el impacto que tuvo en la vida académica?
—Se han realizado estudios que indican que delegar tantas funciones a un artefacto tiene un impacto negativo en las células del cerebro. El filósofo Miguel Benasayag hizo un experimento con taxistas, comparando las consecuencias entre aquellos taxistas que usaban GPS y los que no, y se evidenció una reducción en la orientación espacio temporal en los que dependían de esa tecnología.
Nosotros en la facultad veíamos que los estudiantes, quienes venían de hacer clases virtuales, tenían una marcada dependencia de los celulares, un endiosamiento de las tecnologías. Pensemos que durante la pandemia, las corporaciones que manejan la comunicación a nivel internacional penetraron en la sociedad de una forma contundente, con toda la población conectada.
Es relevante destacar que las informaciones que circulan en plataformas como Instagram o Twitter no son inocuas; están pensadas para obtener ganancias a través de ideologías específicas que se transmiten a las sociedades.
Todo fue tendiendo a la inmaterialidad. Y la forma de producir arquitectura tampoco escapó a eso, con la producción de artefactos realizados con software. El escenario era el de una desconexión total con los territorios, con las personas, con la materialidad.
Lo que planteamos fue buscar reconectar los cuerpos. Así surge, en 2022, el proyecto de investigación Continuidades entrelazadas, cuerpos, materias, artefactos, territorios. En ese proyecto hicimos mucho énfasis en vincular el cuerpo con los territorios, con los artefactos, con los materiales, para ver cómo, de manera experimental, podía surgir una forma de entender la arquitectura que nosotros le estábamos pidiendo a los estudiantes.
Vamos de lo experimental hacia la determinación de un proyecto especulativo. Los estudiantes, al final, no construyen la casa que proyectan en ese ejercicio práctico, pero buscamos que el resultado de esas informaciones de conexión entre el cuerpo y los territorios, materialidades y artefactos, sea fenomenológicamente atractivo, que provoque respuestas sensoriales.
Este tipo de proyectos no se pueden lograr si el estudiante no tiene un entrenamiento previo de esa sensibilidad, de cómo se manipula la materia, de la lógica estructural, de cómo la materia resiste la forma que tenemos de trabajarla.
—¿Cómo es el trabajo que realizan a nivel territorial y qué lugar ocupa en este proyecto?
—En un primer lugar, los estudiantes fueron a un territorio. En este caso, es la Bajada Barbi, que es un barrio de pescadores ubicado en Pueblo Esther. Allí hicieron performances con artefactos responsivos, y a partir de esa experiencia, empezaron a trabajar con algunos materiales que encontraron en el lugar y otros que fueron incorporando.
En la Bajada Balbi, cada dos o tres semanas construimos en escala 1 en 1 con la comunidad. Ahora estamos haciendo un comedor para una cooperativa de pescadores que maneja un grupo de mujeres. Esto conecta a los estudiantes con la comunidad y con el territorio. Estos ejercicios que estuvimos realizando en el Colegio van en paralelo a un trabajo territorial. Y, aunque son experimentales, después tienen que terminar en un proyecto concreto.
A partir de esos objetos, ellos van construyendo artefactos y viendo cómo se comportan esos materiales para tratar de armar un espacio a partir de consignas que les damos. Tras el armado de ese artefacto, que suele ser complejo, tienen que dibujar y hacer planos, porque el objetivo final es pensar un proyecto de refugio para la Bajada Barbi.
Todo se hace en etapas: ya trabajamos cuerpo y territorio, luego cuerpo y materialidad, y ahora trabajan el cuerpo y los artefactos. El ejercicio que hicimos en el Colegio fue intentar dialogar con esos artefactos y ver qué comportamiento tenían si los estirábamos, si los aplastábamos, y si lo combinamos con otros. Y todo eso, a partir de movimientos de sus cuerpos.
—¿Cómo se involucra la danza en este proyecto y cuáles son sus aportes?
—Nuestro proyecto incluye ir a lugares para tener una experiencia que abarque todos los sentidos. Allí hacemos derivas situacionistas, y también diseñamos artefactos que puedan interactuar con los fenómenos naturales y tenemos conversaciones con las comunidades.
Incorporamos a profesionales de la danza y de disciplinas artísticas de la ciudad de Rosario. El coreógrafo León Ruíz, la actriz Griselda García, y la artista Yamila Glardon, nos ayudaron a desarrollar una sensibilidad para empezar a profundizar algunos trabajos.
La forma de aproximarse a los territorios, a las materialidades, y a las comunidades, es más cerebral. En cambio, los profesionales de la danza usan el cuerpo como dispositivo de adquisición de conocimientos. Jennifer Monson es experta en esto. Ella nació en Los Ángeles, y desde los nueve años hace danza de improvisación. Con su proyecto I Landing, lleva unos diez años buscando producir conocimientos a través del cuerpo; sobre todo, los vinculados a ambientes y especies naturales.
Por ejemplo, ella sigue las migraciones de los pájaros, o trabaja con comunidades indígenas intentando ver qué es lo que el cuerpo le devuelve de esa interacción con el lugar. Todo lo hace a partir de la improvisación con el cuerpo y, a veces, con una serie de guía de cómo mirar los lugares.
El cuerpo -o la carne, como decía Merleau Ponty- cuando toca y siente, produce conocimiento en su interacción. Y eso se sedimenta en el cuerpo de manera independiente, de una forma distinta a cuando intervienen cuestiones más cerebrales, como leer un libro o utilizar el lenguaje.
Es suspender la mente, los preconceptos que tenemos sobre las cosas, para ver qué es lo que sucede. La gente que hace danza, y quienes hacen derivas, tienen un entrenamiento esto. Nosotros estamos tratando de incorporarlo dentro de los ejercicios que realizamos con los estudiantes.
Danza colectiva en La Siberia
Como parte de este proyecto de investigación de la Cátedra Valderrama, el año pasado se llevó a cabo una práctica de danza colectiva en el exterior de la facultad de Arquitectura de la UNR que logró reunir y poner a mover el cuerpo a más de 70 alumnos y alumnas de la carrera.
El coreógrafo y docente León Ruiz fue el encargado de coordinar esta actividad junto a la artista y performer Yamila Galardon. Sobre el singular encuentro entre la arquitectura y la danza, y sobre el modo en que se sumaron a las consignas, Ruiz nos comparte el recuerdo de aquella experiencia:
“Cuando fui convocado, la propuesta fue trabajar en una jornada con estudiantes. Las ideas principales eran la auto-percepción en cuerpo, tiempo y espacio con el lenguaje de la danza. A partir de eso, generamos la actividad, que fue en La Siberia, al aire libre y con una gran participación”.
“Yo les hablé de Rudolph Von Laban (coreógrafo húngaro), al que recurrimos mucho en danza contemporánea y en cuestiones compositivas. Él habla sobre el análisis del movimiento; las direcciones, el flujo, las calidades y los planos. Entonces, propusimos distintos ejercicios en ese sentido y a través de la improvisación y la composición”, agrega.
—¿Cuáles fueron esos ejercicios y cómo se comportaron los y las estudiantes?
—Trabajamos distintas formaciones en el espacio; cómo con los cuerpos podemos realizar figuras en el espacio. Y por medio de pautas de improvisación trabajamos las calidades del movimiento, si es con flujo libre o restringido, si es directo o indirecto, si acelerado o desacelerado. En fin, trabajamos la espacialidad y la construcción coreográfica en el espacio, pero también las dinámicas del movimiento. Y sumamos algunas técnicas de contacto.
Me sorprendió que casi el noventa por ciento no realizaba ninguna actividad física. Danza, creo que una sola. Y nos encontramos con mucha predisposición para trabajar, pero poca disponibilidad física. Eso tal vez tenga que ver con las características de la carrera, que demanda ser más sedentarios y cerebrales.
Otro aspecto que recuerdo es que los varones se mostraron más vergonzosos y rígidos al principio. Esas son cuestiones que tienen que ver con nuestra cultura y formación, sobre cómo se preparan los cuerpos.
Para finalizar, hicimos unos ejercicios en los que Yamila y yo les compartimos unos textos y los tuvieron que bailar y, después, dibujarlos. Fue una experiencia muy interesante.
*Cátedra: Mg. Arq. Ana Valderrama. Adjuntos: Arq. Franco, E; Mg. Arq. Berta, R. Cuerpo docente: Mg. Arq. Ferrazini, P.; Mg. Arq. Sant’ Ana, C.; Arq. Polenta, B.; Arq. Gómez Hernández, J.; Mg. Arq. Serralunga, J.; Arq. Bianchi, E.; Mg. Arq. Baima, J.; Arq. Ghilioni, H.; Mg. Arq. Mammana, C.; Arq. Barrale, V. Adscriptos: Zupanovich, G; Abaca, M.; Schreiber, K.; Rivero, E; Nasutti, M; Díaz, A.; Basla, S; Borean, C; Burucullu, M; Carrillo, M; Dobberthin, V; Herrero, B.
*Las fotografías que ilustran la portada y el final de este artículo pertenecen a Bartolomé Shanahan y fueron registradas durante la jornada de danza colectiva en La Siberia.
